VÉRONÈSE

VÉRONÈSE

Il est bien étrange qu’aucun des critiques qui rendirent compte de l’art vénitien au milieu du XVI^e siècle (Aretino, Pino, Doni, Biondo, Dolce) ne se soit intéressé à Véronèse. Celui-ci, en fait, ne fut «découvert» que par Francesco Sansovino, qui parle de lui dans son Guide de 1556. Peut-être paraissait-il trop extérieur à la sphère culturelle de la peinture vénitienne et faisait-il figure d’étranger sans grande importance.

Pourtant, il arriva à Venise en un moment «providentiel», comme pour s’y voir assigner la tâche de porter à une solution – sinon à «sa» solution à lui – un ensemble d’exigences formelles du grand courant maniériste, qui vers le milieu du siècle avait pris une place prédominante. Tout en gardant son indépendance, il trouva à Venise un terrain convenant à son génie propre, non seulement dans le camp maniériste, qui eût été disposé à l’accueillir dès l’époque de Vasari, de Salviati ou des expériences romanistes de Titien lui-même, mais aussi en raison de tout ce que ce cadre comportait de faste et de lumière, et qui était destiné à devenir partie essentielle du discours de l’artiste.

La formation

Fils d’un spezapreda (tailleur de pierre-sculpteur) de Vérone, Paolo Caliari, dit Véronèse, est placé, dès l’âge de dix ans, pour y apprendre la peinture, chez Antonio Badile, mais il se plaît également, suivant l’exemple paternel, à faire des modèles en terre. Avide de connaître toutes les tendances qui vont de la tradition héritée de Mantegna à la génération véronaise du début du XVI^e siècle, déjà représentée de diverses manières à Venise, il fréquente Gianfrancesco Caroto et Torbido, qui travaillent dans le style de Giorgione, Antonio Badile, coloriste classique mais original et Domenico Brusasorzi, compositeur fantasque; il s’intéresse également aux sugestions «froides» des maîtres de Brescia, de Romanino à Savoldo et à Moretto, dont il voit des peintures dans les églises de la ville. Soudain, pourtant, il adopte une attitude d’indépendance, tout en restant fidèle, en vertu des liens anciens, à la pureté cérébrale de certaines gammes de couleurs propres au vieil héritage gothique, qui était bien représenté à Vérone.

Il est certain que la mystérieuse formation de Paolo s’explique en grande partie par la situation particulière de cette ville dans la géographie artistique de l’époque: proche de Mantoue et de Parme, ainsi que des routes conduisant à Venise, Vérone était par là ouverte aux trouvailles les plus inédites du maniérisme. Paolo fit probablement quelques voyages à Mantoue, qui lui procurèrent le moyen de connaître directement les œuvres de Giulio Romano à la Reggia et au palais du Te. Il n’y trouva pas seulement une incitation explicite à suivre le «romanisme» monumental, dans le sillage de Michel-Ange ou du dernier Raphaël, mais surtout, semble-t-il, l’occasion de revenir au sens architectural de l’espace, figures et couleurs s’ordonnant alors à l’intérieur de celui-ci.

Par Mantoue peut-être, ou directement à Parme, et, de toute manière, grâce aux gravures et aux dessins de Parmesan et de Primatice, Véronèse entra ensuite en relation avec la peinture de Corrège et reçut de ces exemples de très fortes impressions, surtout en raison de leur correspondance avec sa propre conception originelle de la couleur, qu’il était porté à traiter en des tons froids s’accordant à travers dissonances et contrastes plutôt que fondus dans une sorte de brassage.

À cette très vaste connaissance de la peinture s’ajoute, chez Véronèse, la recherche d’un sens particulier de la composition, qui semble relever d’une vocation personnelle et qui, lui non plus, n’est cependant pas gratuit: Paolo appartenait en effet à une famille de tailleurs de pierre et très tôt il se mit en rapport avec le plus grand architecte de Vérone, Michele Sanmicheli. Avec son «classicisme maniériste», ce dernier unissait la leçon de Sangallo et celle de Giulio Romano, constituant ainsi, pour le jeune Paolo, un pont idéal qui devait le conduire directement à Palladio. Il est même possible que le rigoureux clair-obscur des créations de Sanmicheli ait inspiré le buon disegno de Véronèse, qui par la suite se tourna vers la sérénité de Palladio, comme ouvertement et dans une sorte d’harmonie de l’esprit.

Ce thème fondamental d’une composition de type architectural, qui acquiert lumière et sourire dans un équilibre paisible des couleurs, semble caractériser les toutes premières œuvres, qui sont bien révélatrices de Véronèse. La Madonna Bevilacqua-Lazise du musée de Vérone (jadis dans la chapelle achevée en 1548 à San Fermo) relève d’un style dont les traits essentiels se retrouvent parfois dans l’ambiance véronaise de Badile et de Caroto, ou même à Mantoue et à Parme. Déjà pourtant se détache, dans une absolue originalité, la couleur, encore ténue et un peu transparente, étendue en couches gris perle, tandis que sur les effets ainsi obtenus s’allient, en les soulignant souvent par des contrastes de tons chauds et froids, le jeu imprévu des ombres colorées, un goût recherché et joyeux pour le changement, la splendeur de l’agencement des nuances.

Au début des années soixante, Véronèse va franchement au-delà de toutes les expériences vénitiennes, du maniérisme de Parmesan aussi bien que du «tonalisme» de Titien. Arrivé dans la capitale vers 1551, il s’y affirme réellement en peignant la Pala Giustinian à San Francesco della Vigna, œuvre qui, tout en reprenant la composition de la Pala Pesaro de Titien, révèle dans la vivante juxtaposition de teintes claires et lumineuses, la pureté propre à l’artiste.

Lorsque Paolo entreprend, en 1555, de décorer l’église San Sebastiano, où il travailla ensuite à plusieurs reprises pendant des années, son style a désormais trouvé une expression stable, et il ne s’en est plus départi. L’objectif de Véronèse est alors non point la représentation dramatique ou idyllique de la réalité, comme chez Titien ou Bassano, ni la transfiguration hallucinatoire de celle-ci, comme chez Tintoret, mais plutôt une espèce de contemplation abstraite et joyeuse de la beauté.

Il suffit, pour s’en convaincre, de considérer le plafond de San Sebastiano, chef-d’œuvre qui remonte à la fin de la sixième décennie du siècle et où l’on reconnaît l’allégresse décorative propre au monde de Véronèse. Les rapprochements de teintes, la transparence des ombres, le caractère étincelant de la composition produisent l’inoubliable impression d’une peinture lumineuse, mélodieuse. À cet effet contribue de manière notable la technique de Paolo, laquelle dépasse à la fois le «tonalisme» de Titien, c’est-à-dire la fusion harmonieuse des teintes, et le « luminisme » de Tintoret et de Bassano, qui se caractérise par l’exaltation des intensités de couleur de la lumière constrastant avec l’obsurité, ce qui finit par donner une impression de noir sur blanc. Devançant les théories modernes de la décomposition de la lumière, Véronèse découvre d’instinct l’effet de luminosité qui découle de l’opposition de deux teintes complémentaires, c’est-à-dire de celles dont la fusion donnerait le blanc, la teinte la plus riche en lumière. Les rouges, les bleu ciel, les jaunes et les violets en viennent ainsi à créer sur ses toiles une myriade de plans lumineux, produisant un effet irréel, d’une extraordinaire intensité.

Les thèmes mythologiques et les portraits

Ce langage, que l’on peut définir comme étant d’une sublime poésie décorative, trouve sa plus triomphale application dans les fresques des villas et des palais vénitiens. L’exemple le plus célèbre en est l’ornementation de la villa palladiana de Maser (environ 1560). Les paysages que Véronèse a peints sur les murs de cette demeure tendent à donner l’illusion que ces derniers s’ouvrent et qu’une lumière calme et diffuse émane de l’écran, refluant sur la couleur de l’ambiance, qui se fait douce et intime. Au-dessus, dans des lunettes et sur des plafonds dessinés selon des perspectives architecturales, des personnages mythologiques et des allégories, d’une originale transparence, créent un monde qui transcende, dans la clarté diaphane de ses teintes, la référence persistante aux formes monumentales du style de Michel-Ange.

Cette contexture lumineuse donne une tonalité particulière aux portraits qu’a peints Véronèse, ainsi qu’en témoigne la Gentildonna du musée du Louvre, toute vibrante d’une harmonieuse symphonie de bleu ciel et de roses. Il est certain, par ailleurs, qu’un souci d’abstraction formelle l’emporte sans exception dans tous les sujets profanes, qui auraient pu fournir à l’artiste l’occasion de se rapprocher d’une figuration plus ardente de la réalité: par ces sujets on peut entendre, outre les portraits, les scènes pour lesquelles Paolo trouvait une sûre inspiration dans la vie contemporaine, telles les représentations de la Cène. C’est là un des thèmes qu’il préfère, non certes pour des motifs religieux personnels, mais pour l’intérêt que présentent à ses yeux la foule multicolore, la grandiose distribution du cadre, qu’il peut peindre en des images toujours plus riches en couleurs, toujours plus éclatantes quant à la décoration.

Que ces représentations de la Cène puissent être surtout des «prétextes pour la couleur», Paolo, d’ailleurs, le reconnaît lui-même, lorsque, dans Le Repas chez Lévi de l’Académie de Venise (1573), il n’hésite pas à placer «des Allemands et des bouffons» dans la suite de Jésus ou lorsque, dans la Cène du Louvre, il met au premier plan un concertino qui comprend, avec lui-même, ses trois grands émules: Titien, Tintoret et Bassano. Convoqué, pour ces «fantaisies», devant le tribunal de l’Inquisition, il répond: «Nous autres peintres, nous prenons les mêmes libertés que les poètes et les fous.» Et il ajoute: «On m’a demandé de décorer le tableau à ma convenance, or il est grand et peut contenir de nombreux personnages...»

Véronèse peintre officiel

Parmi les plus importants travaux de la période suivante figure la décoration de la salle du Collège au Palais ducal (1575-1577). Le long de l’axe central du plafond, Paolo dispose les trois plus grands carrés et, tout autour, la série des Vertus , de sorte qu’une lumière des plus éclatantes semble se répandre sur le rebord doré des corniches. Ainsi le Collège fournit-il toute une mythologie d’images fraîches et lumineuses qui paraissent, comme les allégories peintes à la même époque pour l’empereur Rodolphe II (1576-1584), caractériser le triomphe du Siècle d’or de l’art et de la vie de Venise.

Il est indubitable que Véronèse atteint sa période la plus heureuse avec ces peintures, qui ont pour trait fondamental d’être en quelque sorte chantantes, mélodieuses et d’obéir à la recherche la plus mesurée de formes idéales. On peut citer, parmi ces allégories, Venise entre Hercule et Cérès de l’Académie de Venise, Hercule et l’Inspiration et Le Poète entre le Vice et la Vertu de la collection Frick à New York, ainsi que Mars et Vénus du Metropolitan Museum.

Les œuvres de la dernière décennie sont caractérisées par une certaine mélancolie et par une atténuation de la couleur solaire qui marquait la période moyenne de la carrière de l’artiste. On a l’impression que celui-ci, au contact de la «lumière» de Bassano, tend à se rapprocher de quelque façon d’une représentation plus naturaliste. Souvent apparaît un éclairage crépusculaire ou nocturne, d’une tonalité plus diffuse et affaiblie, comme dans l’angoissante atmosphère vert soufre de la Lucrèce de Vienne; ou encore se manifeste une intention plus pathétique, comme dans le phosphorescent Miracle de Saint Pantaléon dans l’église San Pantalon à Venise. Peut-être est-ce là le signe d’un début de fatigue, mais le langage figuratif garde ses caractéristiques formelles dans la netteté du jeu de la couleur, qui est le jeu d’un artiste libre et d’un précurseur.

Véronèse

(Paolo Caliari, dit Paolo) (1528 - 1588) peintre italien. D'abord maniériste, il s'établit à Venise en 1553. Il annonce le baroque dans des oeuvres de grand format: les Noces de Cana (1562-1563, Louvre), le Repas chez Lévi (1573, Acad., Venise).

⇒VÉRONÈSE, adj. inv.

A. — 1. En appos. ou en compos. Vert(-)véronèse. Matière colorante composée d'arséniate de cuivre. [Le] Vert Véronèse (...) vert arsenical est (...) employé en peinture artistique (COFFIGNIER, Coul. et peint., 1924, p. 466). Vert-véronèse dont les portes et les fenêtres sont peintes, et qui va si bien avec le gris de la pierre (T'SERSTEVENS, Itinér. esp., 1933, p. 222).

2. (Vert) Véronèse. D'un vert intense. [Les servantes] sont habillées de petites culottes collantes en gros reps de soie vert. Chacune porte une perruque vert véronèse (CENDRARS, Dan Yack, Plan de l'Aiguille, 1929, p. 19). Pour la très belle robe de dîner « Laura » velours (...) violet, taupe, véronèse (Le Figaro, 28 oct. 1952, p. 5, col. 1-2).

B. — BEAUX-ARTS, rare. Qui évoque la facture, les tonalités particulières de Véronèse. Le rouge de la culotte du berger agenouillé rappelle Bassan, tandis que le vert de la veste est très Véronèse (ESCHOLIER, Greco, 1937, p. 113).

— Loc. à valeur adj., rare. À la Véronèse. À la manière de Véronèse. [La mode] n'attend que l'ouverture de Congrès qui va se tenir à Vérone pour offrir à nos dames des toques à la Véronèse (Obs. modes, t. 8, 10 sept. 1822, p. 400).

REM. Véronésien, -ienne, adj., beaux-arts. Qui imite, évoque Véronèse. Le plafond de Baudry (...) au milieu duquel se lève une Vénus (...) qui est, dans une riante apothéose de chair véronésienne, la plus adorable académie (GONCOURT, Journal, 1867, p. 347).

Prononc.:[]. Étymol. et Hist. [1822 loc. à la Véronèse (Obs. mod., loc. cit.)] 1907 vert Véronèse (Lar. pour tous). De (il) Veronese, surnom donné au peintre ital. Paolo Caliari [1528-1588] parce qu'il était né et débuta dans son art à Vérone (ital. Verona). Voir FEW t. 14, p. 302b.

Encyclopédie Universelle. 2012.